a li je namjerno okretanje režima protiv domaće rock&roll kulture dio progra- ma upravljanja kulture u smjeru koji je sa ratom konzistentan, svakako je pita- nje o kojem treba raspravljati, a ta se rasprava ovdje vjerovatno ne može razriješiti. Ljudi povezani s rock&roll kulturom svakako da su uvidjeli tu vezu, jer kako govori Rambo Amadeus: "Ne možete prisiliti ljude u rovovima da slušaju Disciplinu kičme, Wagnera ili Schnittkea. Ti atavizmi u osobi, ti primitivni impulsi koji nagone na plemenski rat, mogu se pobuditi samo primitivnom muzikom. Eto zašto su se, kada je to bilo neophodno, papci ispod šatri preselili direktno u Centar Sava." Ipak, vjerovatno nisu bili u pitanju čisto estetički razlozi. Bilo je nemoguće da pristaše režima ne primijete da je daleko najslabija podrška dolazila od mladog urbanog stanovništva - što im se stalno iznova pokazivalo u političkim protestima 1991. i studentskim 1992. godine, te u ogromnom odbijanju poziva za vojnu službu. Takođe je bilo veoma lako uočiti da je odbijanje mladih urbanih ljudi da učestvuju u ratu bilo podsticano rock&roll kulturom koja ih je karakterisala. U tom smislu, posebno aktivan bio je "omladinski radio" B-92, stanica bez licence, koja je kombinovala svoju r'n'r koncepciju sa emitovanjem jedinih nezavisnih radio-vijesti u Beogradu, a čije se djelovanje odnosilo i na mnoštvo javnih akcija nalik na performanse, usmjerenih protiv rata i uslova povezanih sa njim.

Muzika koja nije za rat Stanovište režimskih ideologa o kulturi srpske urbane omladine nikad nije bilo neodređeno. Dobrica Ćosić, pisac kome se najčešće pripisuje Miloševićeva inspiracija za nacionalni program, podveo je pod duhovne neprijatelje nacije raznorodne eksponente modernosti: "Jugoslavizam u svojoj 'lošoj inkarnaciji' je izraz za politički skorojevićki mentalitet; za snobizam jednog dijela rock&roll generacije; za kosmopolitizam liberalnih intelektualaca; za jednu legitimnu i 'progresističku' i 'demokratsku' masku anacionalnosti i antisrpstva."

Kultura zadovoljstva povezana sa ovom raznolikošću modernosti bila je u umovima režimskih ideologa takođe dovođena u vezu sa rock publikom, s obzirom na to da su je posmatrali, vjerovatno s pravom, kao smetnju nacionalističkoj mobilizaciji za rat. Ex-humanista Mihajlo Marković, u svojoj ulozi potpredsjednika i glavnog ideologa SPS-a, iznio je pritužbu protiv popularne kulture urbane omladine u borbenom maniru: "Naša omladina psihološki nije bila pripremljena za rat. Mladi ljudi su živjeli udobno, snivajući o budućnosti kao u Dinastiji, a sada su šokirani činjenicom da nemaju druge do da navuku uniformu, late se oružja i krenu u bitku."

"Vjenčanje decenije" i dokaz sprege muzike, kri minala i ideologije

Bilo da je izvedena svjesno ili ne, destrukcija rock&roll tržišta išla je na ruku ciljevima režima u periodu nacionalističke mobilizacije: prvo, pomogla je u demoralisanju i izolaciji pripadnika mlade urbane generacije koja je više od bilo koje druge grupe bila sklona da se odupre retorici i planovima režima i, drugo, oslabila je popularni izvor kulturnog izražavanja, koji je u najvećoj mjeri bio sklon i voljan da nacionalističkoj mobilizaciji stane na put. Režim, međutim, nije bio tako siguran u atraktivnost svog programa po kojem kultura kao zabava i razonoda nije bila neophodna. Neka vrsta popularne zabave morala je biti promovisana, a nekoliko faktora su novokomponovanu narodnu muziku predlagali kao najpodesnijeg kandidata. Prvo, izuzev u gradovima, novokomponovana narodna muzika već je imala veliki publicitet i popularnost; temelj je bio postavljen i nije bilo potrebno veće ulaganje radi promovisanja ove muzike. Drugo, novokomponovani muzičari su, bar od ranih 60-ih, revnosno unosili električne i obrađene zvukove, kao i ritmove i stilove iz zapadne popularne muzike u vlastiti repertoar. Treće, iako je rock&roll u velikoj mjeri, a posebno u Jugoslaviji, poistovjećen sa muzikom pobune, individualizma, otpora, narodni oblici takav imidž nisu imali od vremena slabljenja Otomanskog carstva.

Diktator dvadesetog vijeka Ivan Čolović opisuje glavni forum novokomponovane narodne muzike na lokalnom radiju, u namjenskim programima s nazivom "želje i pozdravi": "One prate i potvrđuju razmjenu znakova ljubavi i pažnje izazvane važnim događajima u životima pojedinaca i porodica, poput rođendana, polaska u školu, upisa na fakultet, diplomiranja, odlaska u vojsku, povratka iz vojske, vjeridbe, braka, zaposlenja, rođenja djeteta, odlaska na rad u druge zemlje, povratka iz njih, preseljenja u novu kuću, dobijanja struje, kupovine automobila, dobijanje vozačke dozvole, penzionisanja, otpuštanja iz bolnice itd. Ovo su srećne prilike i uspjesi koji zaslužuju čestitke i lijepe želje, pa koje zato treba i javno obznaniti, i stoga slanje odgovarajućih poruka preko radija, uz posvetu pjesme, formira dio sistema novokomponovane simboličke komunikacije." Dok je rock&roll nastojao da izrazi orijentaciju van opšteg društvenog poretka, novokomponovana narodna muzika imala je svoje mjesto u njemu, kao dio sistema mainstream komunikacije, što posebno važi za male gradove i sela. Najvažnije je ipak to što su izvođači novokomponovane narodne muzike rado nudili muzičke forme za upotrebu u svrhe nacionalističke političke propagande.

Najprepoznatljivije nacionalističke "narodne" pjesme u Srbiji, Marš na Drinu i Tamo daleko, datiraju iz Prvog svjetskog rata, a i u Drugom svjetskom ratu su sve bojne grupacije komponovale pjesme u narodnom stilu ne bi li promovisale svoje vojske i ciljeve. U skladu sa svojom mainstream kulturnom orijentacijom, u toku ere komunizma, u okviru žanra novokomponovane narodne muzike stvorene su brojne patriotske pjesme, pjevane "u čast Tita, Partije i Jugoslavije". Postoje neke istorijske osnove za povezivanje novokomponovane narodne muzike sa kulturnim veličanjem grupa na vlasti. To se posebno odnosi na nacionalne pokrete, kako primjećuje Čolović: "Da su folklor i politika, barem kada je Srbija u pitanju, od samog početka međusobno povezani, jasno je iz Vukovog otkrivanja (ili preciznije: predstavljanja) folklora kao okvira života nacije." Slobodan Milošević je svoj politički uspon čvrsto povezao sa kulturnim projektima "nacionalnog buđenja", u jednakoj mjeri kao i sa političkim projektima isticanja ogorčenosti nacije, recimo, zbog Kosova. Popularna reakcija na to izražavana je podjednako u sloganima komponovanim u folklornom ključu i u pjesmama novokomponovane narodne muzike posvećenim prezentaciji novog lidera u svjetlu narodnog heroja. Čolović navodi mnoge od ovih pjesama, bilo sa političkih mitinga ili sa propagandnih kaseta, među kojima je pjesma Čovek dvadesetog veka:

Mila braćo, došlo novo doba, rodio se Milošević Sloba.

S ovog aspekta, takođe, postavljeni su temelji da novokomponovana narodna muzika preuzme ulogu režimski omiljenog žanra, legitimišući projekte režima njihovim implicitnim povezivanjem sa drugim narodnim tradicijama. Kulturni ulog se povećavao kako se rat približavao i onda konačno došao. Izvođači narodne muzike preuzeli su vodstvo u produkciji propagandnih kaseta sa "patriotskim" i vojničkim pjesmama sa svih strana novih i budućih granica. Jeftina produkcija i loš kvalitet izvedbi na većini ovih kaseta ukazuju na to da su pravljene u žurbi i mnogo više s naglaskom na propagiranju određenih grupa nego na bilo kakvom potencijalnom komercijalnom tržištu. Evo jednog od pokazatelja u kojoj su mjeri užurbano pjesme komponovane: srpski i hrvatski nacionalni izvođači narodne muzike često su koristili iste pjesme, od kojih su mnoge pozajmljene ne samo iz vremena Drugog svjetskog rata (ere pjesama o četnicima i ustašama) već i iz starog komunističkog kataloga prorežimskih narodnih pjesama, s tek nekoliko izmjena u tekstu, koje su razlikovale verzije bilo koje od suprotstavljenih strana s ove ili one strane granice.

Zajedno s muzikom pojavili su se kulturni zahtjevi za "prirodnošću" narodnih oblika, i zbog svrhe koju je trebalo da ispune i zbog ljudi kojima su bile namijenjene. Čolović navodi reakciju nacionalističkog reportera na izvođenje jedne epske pjesme u tradicionalnom metru, desetercu, od strane školske djece iz Krajine: "Oni vjerovatno i ne znaju šta je deseterac, niti ga svjesno koriste u pisanju pjesme. Oni su s njim rođeni, on se nalazi upisan u njihov genetski kod."

Ponos i preživjeli Kratak period promovisanja propagandne novokomponovane narodne muzike poklapao se sa periodom nacionalističke mobilizacije. Beogradski Radio Ponos, stanica u cijelosti posvećena propagandi, nudio je program "isključivo srpskih narodnih pjesama, ali samo 'pravih srpskih' pjesama". Stanica je promovisala jedinog pjevača novijih nacionalističkih pjesama koji će, vrlo brzo, postići komercijalan uspjeh. Zoran Đokić, urednik stanice, nazivao je Baju Malog Knindžu (scensko ime izvedeno je iz igre riječi od nindža ratnika i grada Knina) "srpskim Dylanom", bez obzira na to koliko stil i tekstovi njegovih pjesama govore protiv jednog takvog poređenja. Evo jednog primjera Bajinih stihova: Mogu da nas mrze, da nas ne vole, al' Srbinu niko ništa ne može. Živeće ovaj narod i posle ustaša, jer i Bog i Srbi nebesa su naša. Mogu da nas mrze dušmani od reda, al' Srbi su najjači, rekao mi deda.

Radio Ponos, međutim, nije bio najjači. Njegov rad je iznenada prekinut 1994, kada je režim politički odustao od davanja javne podrške svojim paradržavama u Hrvatskoj i BiH. Nacionalistički folk-pokret preživio je "kao fantomski radio-pokret koji je povremeno organizovao dobrotvorne koncerte (s pjevačima druge ili treće folk-lige)". Što se tiče Baje Malog Knindže, tokom mojih posmatranja zbivanja, jedini njegov spot koji sam vidio da se prikazuje bio je spot za odgovarajuće naslovljenu pjesmu Hteo bih negde da odem. Novokomponovana narodna muzika preživjela je odsijecanje svoje propagandne grane i razvila se u drugom pravcu. Ogroman publicitet koji su sticale slavne ličnosti iz oblasti narodne muzike u državnim medijima, u vrijeme kada je rock&roll tržište nestajalo, te uočljiva potreba za nekim materijalom koji bi ispunio prazninu nastalu iščezavanjem rock&roll mainstreama omogućili su tržištu novokomponovane narodne muzike da ubrza i produbi transformaciju koja se odvijala već prilično dugo. Od prvog trenutka kada su kompozitori i tekstopisci novokomponovane narodne muzike počeli da se okreću savremenim temama, i od časa kada su izvođači zamijenili svoju narodnu nošnju i svečana odijela modernom odjećom, novokomponovana narodna muzika bila je na putu da proširi analogiju, bilježenu od strane učenih posmatrača, koja se inače mogla često čuti tokom istraživanja, analogiju putanje od Nashvillea do Broadwaya.

Propagandni procvat četničkih melodija bio je kratak i državi mio korak unazad na tom putu, ali kada se ova faza okončala, prilagođavanje komercijalnim oblicima, vrijednostima i tehnikama od strane najuspješnijih izvođača novokomponovane narodne muzike postalo je kompletno. Novo usmjerenje je kombinovalo novokomponovanu narodnu muziku sa različitim stepenima uspješnosti, sa slikama života visoke potrošnje, sintetizovanim i obrađenim zvucima, ritmovima pozajmljenim iz zapadne dance muzike i stilovima prezentacije uzajmljenim sa MTV-a.

Promotori ove muzike nazivali su je, koristeći se frazom Ramba Amadeusa, no ovog puta izostavljajući impliciranu ironiju, "turbofolk". Turbofolk je postao odomaćeni stil novih, skupih mjesta dešavanja poput Folkoteke na Novom Beogradu i novih TV stanica kao što su Pink i TV Palma, i postao je prateća muzika nove urbane supkulture "dizelaša", mladih "opasnih momaka", nazvanih tako prema njihovom omiljenom proizvođaču odjeće (Diesel) i zbog toga što su mnogi od njih vjerovatno bili upleteni u raznorazne ilegalne aktivnosti za koje je tipičan primjer bila ulična trgovina krijumčarenim motornim gorivom. I mada su i izvođači i promotori i fanovi ove muzike tu muziku i dalje poistovjećivali sa "narodnom", narodni elementi ubrzo su ispali iz mješavine, da bi se zamijenili simbolima MTV dance kulture kako su je doživljavali srbijanski seljaci i seljačko-urbana populacija. Iako je radikalno širenje uticaja zapadnih komercijalnih pop stilova u turbofolku zaista predstavljalo nastavak procesa promjene koja se dešavala u žanru novokomponovane narodne muzike u posljednje dvije dekade, teško bi se moglo reći da je u pitanju bio "organski" razvoj. Najveći broj proizvoda ovog žanra dolazi iz malog broja određenih izvora: to su igračka škola koju je vodio Hamid Đogani iz grupe Đogani fantastico, potom komponovanje i pisanje tekstova od strane bračnog para (Marina) Tucaković - (Aleksandar-Futa) Radulović, kompozitorskog i aranžerskog rada Zlatka Timotića Zlaje i Zorana Starčevića Starog i, konačno, kuća ZAM (Zabava miliona), koju je distribuirala PGP-RTS, a čiji je vlasnik bila ranija folk-pop senzacija Fahreta Jahić zvana Lepa Brena.

Dragan Kojić Keba: "Da budem jasan, pesme Stonesa pevane su na rumunskom, nemačkom, italijanskom, pa što ne bi Srbin kao ja bio sposoban da ih peva?"

Možda arhetipski turbofolk spot jeste pjesma Ivana Gavrilovića, 200 na sat, "pean" uživanju u brzoj vožnji, snimljen najvjerovatnije u salonu automobila Renault. Pjesma počinje skandiranjem, Folk!Folk!Tehno-folk!, potom Ivan pjeva, dok iza njega igraju četiri igrača u raznobojnim mehaničarskim odijelima, članovi postave Funky House Banda, na čelu sa dancerom Gagijem Đoganijem - Funky G. U svojim muzičkim i lirskim, kao i vizuelnim aspektima, pjesma se ne razlikuje od mnoštva instantnih, sintetizovanih dance hitova, odnosno razlike nema sve dok pjesma ne dođe do svog kulminativnog dijela koji se sastoji od nekoliko sekundi sviranja harmonike u narodnjačkom stilu - što bi trebalo da bude samo sugestija ili upućivanje na narodnu tradiciju. Trend se nastavljao kako se turbofolk razvijao i sve je više narodnih elemenata ispadalo iz mješavine. Konačno, samo su dva elementa identifikovana s narodnim ostala u muzici: zvuk harmonike (često tek sugerisan sličnim zvukom sa sintisajzera, kao u ritmičnom rifu oko kojeg je konstruisan duet Svetlane Cece Veličković i Mire Škorić u pjesmi Ne računaj na mene) i treperenje glasa karakteristično za neke tipove tradicionalnog duofoničnog pjevanja, najčešće opisivanog pogrdnim terminom zavijanje. Čak su i ovi elementi nedosljedno primjenjivani, pošto je zvuk harmonike negdje odsutan, negdje ograničen na jedan stih, a zavijanje se, naprimjer, pojavljuje samo na kraju stiha u refrenu.

Drugi aspekt uspona turbofolka javlja se u pomenutom videospotu i pokazat će se kao nešto što će umnogome karakterizovati njegovu dominaciju. Nasuprot kratkom talasu nacionalističke propagandne muzike, turbofolk se rijetko bavio nacionalnim ili bilo kakvim političkim pitanjima u nekom samosvjesnom obliku. Takođe nije bio posebno omiljen među zagovornicima nacionalističkih pjesama, koji su obilnu produkciju i ritmičku orijentaciju smatrali takvom da ispada iz preferiranog dosega, kako objašnjava urednik Radio Ponosa Zoran Đokić: "Tačno je da Branka Sovrlić nije muslimanka, ali njene pjesme zvuče prilično 'islamski' i zato je ne puštamo. Puštamo Draganu Mirković, pošto je vrlo popularna, iako meni njene pjesme zvuče kao pop muzika, a i ne baš mnogo srpski."

Što se tiče tekstova, dominantna orijentacija u turbofolku, što je slučaj sa najpopularnijim komercijalnim muzičkim oblicima, bila je okrenuta ka pjesmama o vezama, romantici i ljubavi. Vizuelno, postojala je čvrsta orijentacija prema slikama glamura, bogatstva i "dobrog života" kako ga je zamišljala seljačko-urbana populacija - svijet naseljen mladim ženama u minićima koje voze skupe automobile, žive u fantastično prostranim kućama i provode vrijeme u modernim hotelskim barovima.

Suprotno starijoj novokomponovanoj muzici, koja je kao stalno ponavljanu temu imala tugu gradskih migranata i sliku seoske idile iz prošlosti, turbofolk je predstavljao dobar život kao karakteristiku srpske sadašnjice - nešto što je, s obzirom na stanje opšteg siromaštva i međunarodne izolacije, bilo dostupno samo maloj grupi za koju se generalno držalo da konstituiše novu elitu kriminalaca. Povremeno je ovaj imidž nalazio svoje mjesto u tekstovima turbofolk pjesama:

Koka-Kola, Malboro, Suzuki /Diskoteke, gitare, buzuki /To je život, to nije reklama/ Nikom nije lepše nego nama (…) /Lepo mi je sve /Samo tako neka ostane.

Dvije ideološke svrhe su, čini se, ispunjene ovim načinom prezentacije. Prvo, predstava glamura i bogatstva, uz širokogrudu pomoć slika mladih žena često vrlo oskudno obučenih, nudila je čvrsto eskapističko odvraćanje od aktuelne situacije u kojoj je najveći dio publike živio. I više od toga, naglasak na različitim tipovima zadovoljstava (bilo muzičkih, vizuelnih ili emocionalnih) dopunjavao se sa oficijelnim informacijama o međunarodnim sankcijama protiv Srbije i ratu u Hrvatskoj i BiH - da ova udaljena dešavanja ne mogu uticati na ljude kod kuće.

Drugo, predstavljanjem načina života nove elite kriminalaca u glamuroznom i romantičnom svjetlu, postiglo se da uspon ove grupe djeluje normalno i prihvatljivo. Prethodno razmatranje ističe nekoliko distinkcija između turbofolka i ranije novokomponovane narodne muzike, od kojih su mnoge muzičkog tipa. S obzirom na malobrojnost folklornih elemenata u muzici, trebalo bi postaviti sljedeće pitanje: šta je uopšte folk u turbofolku? Odgovor koji bi bio utemeljen na muzikološkim distinkcijama ne može se dati.

Činjenica da je muzika plasirana kao narodna i da najznačajniji dio njene publike dijeli demografske karakteristike sa slušaocima ranije novokomponovane narodne muzike - definišu je kao narodnu. Kategorija narodnog može se posmatrati ne kao deskriptivna estetička kategorija, već kao konstrukcija koja se izvodi iz drugih bazičnih društvenih suprotnosti: urbana protiv ruralne i poluurbane javnosti, i kao paralela, rock&roll protiv narodne muzike.

S estetičkog stanovišta, novokomponovana narodna muzika nikada nije bila visoko vrednovana zbog svojih muzičkih kvaliteta, niti od strane slušalaca, niti od strane kritičara, pa i u mjeri u kojoj su vladajuće političke strukture uopšte iznosile mišljenje o takvim stvarima, ni one nisu imale mnogo toga pozitivnog da kažu. Izuzev mitoloških stavova o totalitarnim režimima, države i vlade generalno malo šta imaju da kažu o muzici. Međutim, one učestvuju u distribuciji beneficija - uključujući tu kulturne i sveobuhvatno emocionalne - različitim sektorima stanovništva.

Tokom rata, interesi stranke na vlasti u Srbiji imali su najvećeg odjeka u društvenim grupama koje su većinom konstituisale publiku novokomponovane narodne muzike, a najmanje među onima koji su sačinjavali rock&roll publiku. U tom smislu, važne političke i socijalne podjele našle su svoj izraz u diferenciranom pristupu medijima i javnosti uopšte, što je najčešće interpretirano kao da reprezentuje kulturnu orijentaciju režima.

Muzika crnila Kako je turbofolk učvrstio svoju dominaciju i na muzičkom nebu u gradovima, koristeći se razrađenijom i skupom produkcijom i tehnikama promocije, mnoštvo njegovih proizvoda moglo bi biti viđeno tako kao da za svoju temu uzimaju zvaničnu podršku koju on ima. Jedna od najvećih zvijezda u žanru, Svetlana Ceca Veličković, pravila je takve spotove za promociju svojih pjesama koji se po stilu i kvalitetu produkcije nisu razlikovali od spotova sa MTV-a koje su turbaši smatrali vrhunskim standardom, s ciljem da privuku pažnju ne samo na zvijezdu i njenu muziku već i na visoki budžet koji ona ima na raspolaganju, što je u Srbiji, s obzirom na kulturne i ekonomske uslove, bilo rijetkost.

Njeno raskošno vjenčanje sa paramilitaristom sponzorisanim od strane države, te kraljem organizovanog kriminala, Željkom Ražnatovićem Arkanom, u februaru 1995. godine, bilo je javni spektakl prvog reda. Ceremonije i slavlja u vezi sa ovim događajem, koji se dešavao i u Beogradu i u Žitorađi, rodnom mjestu pjevačice, bili su uživo prenošeni i plasirani na tržište u obliku videokasete u produkciji PGP-RTS-a. Vjenčanje je zaslužilo full-page fotografiju na naslovnoj strani i duplericu u sredini režimskog lista Večernje novosti. Za mnoge lokalne posmatrače, ogroman publicitet, pošto je događaj označen kao "venčanje decenije", simbolizovao je vezu između turbofolka, medija kontrolisanih od strane države i nove elite kriminalaca, u istoj mjeri u kojoj je i samo vjenčanje izgledalo kao da predstavlja vrhunac ovog kompleksnog odnosa. Još jedna važna potvrda preuzimanja moći od strane nove urbano-seljačke klase pojavila se u pjesmi U crno obojeno, Dragana Kojića Kebe. S gitarskom pratnjom turbofolk majstora Zorana Starčevića Starog, pjevajući vlastiti prevod/obradu/transformaciju legendarne pjesme Rolling Stonesa Paint It Black, Keba se šepuri svojim brkovima u stilu Clarka Gablea. Međutim, stilske razlike između Kebe, s jedne, te Jaggera i Richardsa, s druge strane, ne mogu biti jasnije. Gitarsko izvođenje Starog ne postiže prepoznatljivi treperavi zvuk Richardsa, već predstavlja njegovu agresivnu, ritmičku redukciju. Originalne riječi pjesme Micka Jaggera predstavljaju već klasičnu sliku mračnog i beznadežnog svjetonazora rafiniranog u muzici Stonesa kasnih 60-ih i ranih 70-ih, a Kebin se, pak, doprinos Jaggerovom metru sastoji u razradi patosa zbog odbijene ljubavi.

Uporedite beznadnog Jaggera: I see the girls walk by dressed in their summer clothes. I have to hold my head until the darkness goes, sa Kebinim varijacijama:

Bog mi je dao sve, dao i uzeo. Kao tebe nikoga nisam voleo.

Keba je tvrdio da je inspiracija za obradu došla iz želje da se izrazi poštovanje prema muzici u kojoj su on i Stari uživali u svojoj mladosti, onih davnih dana kada je rock&roll bio savremena muzika: "Da budem jasan, pesme Stonesa pevane su na rumunskom, nemačkom, italijanskom, pa što ne bi Srbin kao ja bio sposoban da ih peva? Zoran Starčević i ja smo došli na ideju da obradimo tu pesmu, jer smo slušali tu vrstu muzike kao klinci. Ta pesma ima mnogo elemenata našeg folklora, mada to možda zvuči čudno. Njene harmoničke rezolucije su veoma bliske našima. Tako da bi se moglo reći da su Stonesi nas opljačkali. Zašto da ne? Niko ne kaže da ja pevam pesmu loše, ali se dosta njih pita otkud mi pravo da je pevam. Prosto im smeta da narodnjak uradi obradu." Mnogim Beograđanima koji su čuli pjesmu ona je predstavljala istorijski dokument i paradigmu nove dominacije turbofolka. Turbofolk je držao televiziju, velika koncertna dešavanja, kafane i radio. Sada je, očigledno, turbofolk raspolagao i pravom na obradu Rolling Stonesa, čime je svojim proglasio najsvetiji dio rock&roll kulture.

(Autor je profesor na Clark Univerzitetu u Sjedinjenim Američkim Državama. Tekst je dio njegove knjige The Culture of Power in Serbia: Nationalism and the Destruction of Alternatives. Tekst profesora Gordyja prenesen je iz beogradskog časopisa Republika)

Arhiva Dani
189